Le Land art est une tendance artistique très contemporaine de recréer ou façonner un paysage avec l'emploi de matériaux naturels ou parfois manufacturés. Si de grands artistes comme Christo ou Richard Long remodèlent des espaces grandioses, ils existent des artistes du Land art qui s'ignorent. Je veux parler des agriculteurs. Lorsque que les champs de blé sont moissonnés, de nombreuses meules de foin sont réalisées par l'assemblage des tiges des céréales. Elles sont concentrées de façon circulaire pour créer des gros et court cylindres de paille. Après formation, elles sont laissées sur les champs pour un temps de séchage. Leur disposition n'est pas du tout calculée ou étudiée. Pourtant, elles recréent un nouveau paysage, elles remodèlent la forme des champs en leur donnant une dimension plus imposante. Comme la plupart des oeuvres du Land art, le spectacle de ces meules est éphémère. Dès que la paille est rentrée, le champs redevient sans grand intérêt pour les yeux.

Comment percevons nous l'autre? Cet autre qui n'appartient pas à notre culture. Comment les sociétés orientales (asiatiques, africaines, musulmanes et même amérindiennes) ont été vues et comprises par une élite française, dont l'ethnocentrisme culturelle était à son paroxisme, durant les deux siècles d'un pouvoir monarchique absolue? Nous avons pour comprendre cette perception la littérature, les archives et les gravures de réceptions diplomatiques et les arts plastiques. Ces derniers sont particulièrement riches en informations. Ils sont la réalisation physique de ce que l'artiste interprétait comme étant étranger mais le traduisait en se référant à des normes appartenant à sa propre culture. La peinture, dite exotique ou orientaliste, des XVII° et XVIII° siècles, a été largement étudiée. La sculpture, par contre, a souvent été peu analysée car le corpus est assez faible par rapport aux oeuvres picturales. Cependant en s'attachant à des exemples précis, nous pouvons peut-être mettre en avant soit des aspects récurrents dans la manière de représenter l'autre soit de montrer une évolution d'appréhension et de compréhension de l'étranger dans le traitement sculptural.

Le premier terrain propice à l'étude de ces sulptures est le jardin de Versailles. Si le rayonnement politique de Louis XIV se lie à travers les peintures de la Galerie des glaces où dans les lettres, chroniques et mémoires des hommes de son époque, elle est aussi visible dans la représentation des quatre parties du Monde: l'Europe, l'Asie, l'Afrique et l'Amérique. Il existe deux séries de sculptures intitulées de la même façon. La première est commandée en 1674 avec six autres séries de quatre sculptures chacune: les Saisons, les Heures, les Eléments, les Tempéraments, les Poèmes et les Enlèvements. Toutes ses statues en pied se situent dans le paterre Nord du jardin de Versailles. Elles bordent les allées occidentales et septentrionales de cet espace vert. Si les sculpteurs des quatre représentation des continents connus sont tous différents (Mazeline, Cornu, Guérin et Roger) par contre le créateurs des dessins préparatoires pour l'exécution des oeuvres est Charles Lebrun. Ce dernier utilise et s'inspire de l'ouvrage L'Iconologia de Cesare Ripa pour créer les modèles. Cependant, la touche personnelle du peintre est quand même présente.
Pour l'Afrique et l'Amérique, il suit Ripa en représentant un noir et un indien emplumé. Cependant, comme il s'agit d'une allégorie, l'homme se transforme en femme. C'est une africaine à la poitrine dénudée, aus pieds nus et à la coiffe resseblant à une trompe et des oreilles d'éléphant qui symbolise le continent noir. A ces pieds, un lion couché lui mordille le talon. Tout comme l'Afrique, l'Amérique est reconnaissable par ses attributs exotiques: les plumes, les flèches et le caïman. Par contre l'Europe et l'Asie sont traitées d'une façon plus classique. La première est représentée en allégorie de la Guerre. Toute drappée, elle tient dans sa main droite un bouclier, et sur sa tête, un casque romain, lui tient lieu de couvre-chef. Contrairement à l'Europe, l'Asie est traitée comme une jeune fille vêtue à la romaine tenant dans sa main une sorte de flambeau. A ses pieds, une coiffe un peu orientalisante rappelle celle portée par les soldats indous.
Une deuxième série des quatre parties du Monde est réalisée entre 1678 et 1679 pour décorer la Cour de Marbre du château. Leurs auteurs, Regnaudin, Massou, Legros et Le Hongre s'inspirent directement des sculptures du parterre Nord. L'Afrique et l'Amérique sont représentées de la même manières avec les mêmes attributs. Mais au lieu d'être debout, elles sont assises. L'Europe est complétée par un bâton de commandement qu'elle tient dans sa main gauche et qui symbolise la domination sur le monde. L'Asie est coiffée d'un turban orné d'une aigrette. Elle tient une cassolette de parfum et ,à ses pieds, est placée une corne d'abondance remplie de fruits.
La différence de traitement dans ces allégories permet de comprendre la vision que ce font les Français (voir les Européens) des quatre parties du Monde. L'Europe est la mieux connue. Les conflits sont permanents entre les différents états pour la conquête du pouvoir. Ceci peut expliquer la représentation de la Guerre. Depuis l'Antiquité, l'Asie, notamment la Perse et l'Inde, est décrite comme une terre de richesse et d'abondance. Les compagnies orientales, créées depuis peu, la parcourt pour rapporter les épices, l'or et diverses essences. L'Afrique comme l'Amérique sont deux continents qui restent à découvrir. Le premier, malgré des inscursions européennes sur ces côtes, garde encore closes les portes de ces territoires internes. L'Amérique, bien que découverte depuis la fin du XV° siècle, n'a pas encore révélée toutes ses richesses. Ces deux terres sont, dans l'imagination européenne et française, des contrées sauvages. Les civilisations existantes n'étant pas identique à celles que l'Europe connaît, elles sont traités en infériorité. L'analogie homme-animal est largement mis en avant avec la présence des coiffures de matière animal et des deux bêtes sauvages comme le lion et le caïman.


Après les gloires du siècle de Louis XIV vient la paix de Louis XV. Sous son règne, les villes s'embellissent comme Nantes. Cette dernière connaît une apogée économique grâce au commerce des esclaves. La ville est un port négrier. Le passage de ces Africains est marqué dans la sculpture urbaine. Les mascarons qui ornent certaines façades d'hôtels particuliers sont traités sous la forme de tête de jeunes filles africaines. Elles aborrent une coiffe ornée de bijoux d'inspiration Akan. Elles rapellent que les esclaves qui transitaient par Nantes provenaient pour la plupart du royaume Ashanti (Ghana et Côte d'Ivoire.) Les Akans étaient célèbres pour leur orfèvrerie. Leurs bijoux sont réalisés en or massif.
A l'origine, la fonction d'un mascaron est d'éloigner les mauvais esprits et de protéger la maison. Au XVIII° siècle, il est plus décoratif mais aussi symbolique rappelant la fonction de Nantes comme port, avec Neptune et Eole, et comme ville dont la richesse dépend quasiment de la vente d'esclaves. Ces visages de jeunes femmes akans sont plus qu'une allégorie de la Richesse, elles portent sur leur doux visage, la garantie de l'hégémonie de la ville. Comme pour les sculptures versaillaises de l'Amérique et de l'Afrique, ces visages sont reconnaissables par leur traitement physique du visage mais surtout par le bijou qui lui est accolé. Cependant si les premières représentations relèvent plus de l'imagination d'un monde sauvage dont les attributs restent attachés à la sphère animale, à Nantes, il s'agit d'avantage d'évoquer une civilisation. Certes les bijoux ne sont pas exactement identiques à ceux créés par les ashanti mais il existe quand même une certaine volonté à représenter un certain réalisme. La sculpture tend vers une représentation typologique des peuples. Cette tendance prendra plus d'ampleur au XIX° siècle notamment avec le développement des sciences humaines: la géographie, l'ethnographie et l'anthropologie.

Lorsque nous parlons de patrimoine, nous avons tendance à englober dans ce terme le mobilier, l'immobilier et les sites à caractère historique, artistique ou même parfois touristique. Mais ce vocable englobe aussi les sites naturels.
La préservation de la faune, de la flore et de la morphologie terrestre a été instaurée avec la création des parcs naturels. Ces derniers ont été choisis selon des critères humains. Pour la plupart, ils se situent dans des espaces peu commodes à la sédentarisation humaine contemporaine. Ces parcs sont ouverts au public afin que chacun puisse jouir des beautés de notre Terre. Pour ne pas dénaturer la diversité biologique de ces espaces, une règlementation stricte à l'usage des visiteurs a été mise en place.
Si la biodiversité de ces parcs est sauvegardée qu'en est-il de celle qui se situe dans la sphère des hommes? N'est-il pas hypocrite de protéger quelques bouts de terre pour mieux détruire les 4/5 de notre planète? Les règlements institués dans les zones préservées doivent être appliqués pour les zones non sauvegardées. Le respect de l'ensemble des espèces animales, végétales et minérales doivent être une priorité dans toutes les législations des pays de cette Terre.

La vieille ville de Toulouse est construite comme une cité jardin. Certes les petits squares de verdures ne sont pas très présents au sein de la ville ancienne mais les places y sont florissantes. Ce sont les jardins qui entourent la ville Rose qui lui servent de poumons. Ainsi au sud, se situent ceux du Grand Rond et du jardin des plantes. Au nord, il s'agit du jardin Compans Cafferelli. A l'est, les bords de la Garonne sont amménagés en espace vert dont les plus importants sont le Ramier de Bazacle et la promenade Henri Martin. La Prairies des Filtres, situés sur la rive gauche du fleuve, répond aux zones vertes de l'autre bord. La Garonne et le Canal du Midi délimitent la zone de l'ancienne Toulouse. La ville contemporaine s'étend au delà de ces barrières naturelles.
L'autre point urbanistique intéresant réside dans l'harmonie architecturale de la ville. Les nouveaux bâtiments sont construits soit en brique soit en matériaux rappelant en permanence la couleur rouge. Certes quelques beaux édifices historiques affichent leur façade blanche pour montrer leur importance cependant quelques élements de décorations rapellent la couleur dominante de Toulouse. Cette volonté d'harmonisation a été rendue obligatoire depuis la loi urbanistique de 1924. Elle exigeait que tous édifices construits à proximité d'un monument historique ne doit pas contraster avec celui-ci. La loi a été bien suivie dans l'ensemble car même aux abords de celles-ci,les bâtiments modernes, situés le long du Canal du Midi et de la Garonne, reprennent les couleurs, les matériaux ou le style des architechtures du centre ville. Ainsi le contraste est-il moins important entre la ville ancienne et la nouvelle ville. Toulouse peut se targuer d'être unique en son genre et défendre sa renommée de ville rose.

Il existait une vallée dite heureuse dans les années 1920. Elle était située en bordure de l'oued N'ja, à environ quatre kilomètres de la ville de Meknès, en bordure sud de 1a route principale Fès-Rabat. Ce domaine a été créé de toute pièce par le corrézien Emile Pagnon durant la première guerre mondiale. Il lui a fallu quinze années pour transformer ces espaces sauvages en jardins luxuriants. Ces derniers étaient formés de terrasses superposées où étaient plantées des plantes grasses. De grands escaliers descendaient vers un ensemble de petits bassins entrecoupés par des zones de verdures. Des nénuphars croissaient dans ses plans d'eaux. D'autres bassins étaient disposés en terrasses. Une grande cascade faisait le bonheur des visiteurs. Un petit zoo avait été aménagé pour les fauves. Un terrain de golf, un café et un restaurant étaient aussi présent dans ce domaine des plaisirs. Si la nature était florissante, la richesse du parc venait aussi des décorations des bordures, des allées, des piliers des treillages et des ponts. Tous étaient ornés de coquillages, de galets de couleurs diverses. Cette vallée heureuse est a comparée avec l'oeuvre du Facteur Cheval (1836-1924) à Hauterive dans la Drôme et celle imaginée à Barcelone par Gaudi, le parc Güell (1900-1914). Les mêmes idées de décoration avec des galets, les coquillages et le jeux des couleurs se retrouvent dans ces trois réalisations. Le jeux de la nature avec le béton est similaire à Barcelone comme à Meknès. Quelques part, le Maroc avait retrouvé dans cette vallée heureuse, la tradition d'une Al Andalous oubliée.
Malheureusement pour nous, le jardin d'Emile Pagnon n'a pas résisté au temps. A sa mort, ses descendants n'ont pas continué à entretenir le site. La vallée délassée, c'est la vrai végétation marocaine qui a repris le dessus. Elle camouffle maintenant ce qui a été un rêve éphémère.

En me promenant dans la ville de Rabat, j'ai découvert un minaret qui ne ressemble à aucun autre. Il est octogonal. Le minaret de la mosquée de Sidi Fatah a été construit en 1907 sous le règne du Sultan Alaouïte Abd-el Aziz. Contrairement à ces prédécesseurs, ce monarque était très ouvert aux idées occidentales. La forme du minaret de Sidi Fatah est d'inspiration turque. On peut en voir de ce genre à Tunis. Au Maroc, il est unique. Depuis la dynastie des Almoravides, il est de tradition de construire les minarets à base carrée. Cette coutume a continué sous le protectorat français. Le roi Hassan II a finalement imposé cette forme à tout les minarets en construction. C'est le cas à la grande mosquée de Casablanca ou à la mosquée rbati restaurée de as Sounna.
La médina de Rabat possède un autre charmant petit minaret ou plutôt un minaret nain car il ne dépasse pas 10 mètres de haut. De base carrée, il est orné de zellige vert, bleu, noir et violet. Il date du XV° siècle. Cette construction s'expliquerait par le fait que Rabat aurait été la cible de plusieurs bombardements de la part des navires portugais longeant la côte Atlantique pour aller s'installer sur les côtes marocaines et africaines.

Rabat est une ville de paradoxe en ce qui concerne ses minarets. Les bizarreries de la médina s'opposent à la grandiose Tour Hassan et à la longiligne et manifique As Sounna.

Tout est bon dans le cochon, de la queue au menton!". L'expression est bien véridique. Les recettes de cuisines réalisées avec de la viande de porc sont très nombreuses. Dans la région Rhône Alpes, la cuisine à base de cochon est plus présente que partout ailleurs en France. Les plats diffèrent d'un département à l'autre. En Ardèche, le porc est utilisé pour faire des caillettes, la maouche. Dans la région de Lyon, les fameuses andouillettes font le régale des amateurs des bouchons. Les trippes, le jambon fumé de Savoie et d'Aoste, les saucissons et le boudin à la chaudière voilà ce que l'on mange en Isère, dans les Savoie mais aussi partout en Rhône Alpes. La Loire a bien aussi ses spécialités, le boudin d'herbe et le sac à bardin de la région du Forez. Finalement, les plats et les aliments fabriqués à base de cochon sont indénombrables. Cependant tout ce savoir faire se perd avec l'industrialisation des produits alimentaires. Les goûts diffèrent de ceux qui sont réalisés artisanalement. Oui, d'accord! Mais tuer un cochon, c'est tout une affaire. Il faut attendre fin novembre pour s'atteler à la tâche. Et attention, les jours les plus conseiller sont ceux où il fait le plus froid. Pourquoi? Parce que la viande tourne moins. Il faut aussi trouver les éleveurs. Vous croyez qu'un porc engraissé dans ces espèces de prisons fermées est bon! Et bien non! Il est trop plein de graisse. Et pour réhaussez le goût de la viande, les industriels y injectent des produits chimiques. Vous aimez la charcuterie! Moi aussi! Mais la vraie! Le jambon fumé d'Aoste est chimique. Pas étonnant, c'est une société américaine qui le fabrique. Toutes les bons choses d'antan ont une fin. Mais c'est triste! Pourquoi ne pas défendre notre alimentation quotidienne en réclamant le meilleur? Elle appartient à notre patrimoine culinaire.

Pourquoi les cimetières ne deviendraient-ils pas des lieux de tourisme culturel? Si le 1° novembre est la date fatidique pour penser aux morts et fleurir leurs sépultures, le reste de l'année nous n'y allons presque pas. Le cimetière est un lieu historique dédié à la mémoire et aux souvenirs. Mais ils recèlent aussi des oeuvres d'art insoupçonnées. Si la référence nationale est le Père Lachaise à Paris, les autres villes françaises cachent aussi de nombreux trésors. Promenez-vous dans le cimetière de Saint Pierre à Marseille, dans celui d'Aix-en-Provence! Les tombes diffèrent les unes des autres. Les plus modernes sont sobres. Mais celles datant du XIX° siècle et de la première moitié du XX° siècle sont souvent ornées. Les gens modestes se faisaient ensevelir sous de simples stèles contrairement à ceux qui étaient fortunés ou glorifiés de leur temps. Ces derniers ont souvent une sépulture décorée de bas-reliefs ou de sculptures représentant une allégorie du repos éternel ou le portrait en buste du défunt. Les petites chapelles néo-gothique, quant à elles, sont éparpillées dans tous les cimetières de France. Surmontant une pierre tombale simple, elles permettaient aux familles de prier pour leurs morts. Mais elles étaient aussi le signe ostentatoire d'une réussite économique et sociale.
Si les cimetières sont délaissés avec le temps, il faut rappeler qu'ils appartiennent à notre culture et qu'ils sont le reflet mort d'une société vivante.

Draguignan recèle un petit trésor muséographique dédié aux arts et traditions populaires de moyenne Provence. Bien caché dans la petite rue Joseph Roumanille, derrière le Tribunal, le musée donne une vision différente de la région varoise en retraçant l’époque où la Provence vivait de l’agriculture et de l’artisanat . Les salles d’expositions sont aménagées au rez-de-chaussée et sur trois étages. La première est consacrée aux outils en rapport avec les travaux des champs comme le dépiquage du blé, la viticulture, et l’oléiculture. Ils sont placés dans des compartiments vitrés indépendant les uns des autres. Des maquettes montrent les différentes étapes de la fabrication du vin et de l’huile d’olive. Un peu plus loin dans la salle, un atelier de bouchonnier du XIX° siècle est reconstitué. Aucun commentaire écrit ne précise les diverses procédures du travail mais le visiteur peut le deviner rien qu’en regardant l’évolution de la transformation du liège. Il se crée un dialogue entre les objets et le spectateur. Le faible éclairage de la salle renforce cette atmosphère d’intimité. Le rez-de-chaussée communique avec une cour couverte où sont entreposés des charrettes, des carrioles et des carrosses.
D’autres activités champêtres comme l’élevage ovin, la chasse et l’apiculture sont présentées au premier étage. Une vitrine est dédiée à la production de tomettes. Ce petit carreau de céramique hexagonal rouge brique a été longtemps utilisé dans toutes les demeures de Provence. Cependant, il en existait de formes et de styles variés. Certains pouvaient être jaune avec des motifs ou bien d’un format carré. En gravissant les escaliers pour atteindre le second niveau, votre regard plonge vers une reproduction d’un atelier de cordonnerie du XIX° siècle. Il ne manque que le cordonnier pour vous croire dans un autre lieu et dans un autre temps. Au deuxième étage, la vie domestique provençale se matérialise devant vous. Sur une table, le couvert est mis. Une miche de pain attend d’être consommée. Des lunettes posée sur un carnet, Le petit provençal à côté, votre hôte s’est absenté quelques instant pour vous laissez le temps d’appréciez les charmes d’une authentique cuisine provençale avec son âtre, son assortiment de vaisselles et de faïences de Moustier ou de Varages. La visite reprend avec l’exposition de costumes provençaux. Chaque classe sociale a son propre habillement. Cette différence est plus marquée sur les vêtements féminins. Ainsi, nous pouvons distinguer la paysanne de l’artisane et de la bastidane (épouse d’un propriétaire terrien). Cette évocation des tenues traditionnelles font écho à celles exposées au Musée Arletan à Arles. Quelques instruments de musique complètent la collection de vêtements. Ils rappellent les danses et les fêtes provençales devenues de nos jours plus touristiques qu’authentiques. Emprisonné dans son carcan de verre, un cheval fringant attend qu’on le libère. Ce type de costume est représenté dans la peinture de la Fête-Dieu (XVIII° siècle) du paravent appartenant aux collections du musée du Vieil-Aix. Ces chevaux en carton peint, que les cavaliers adaptaient à leur ceinture, exécutaient diverses manœuvres d’équitation lors des carnavals et d’autres manifestations comme la Fête-Dieu. Au troisième étage du musée, les différentes étapes et techniques de la sériciculture (élevage des verres à soie) sont exposées. Une dernière salle est consacrée à des expositions temporaires.
Pourquoi s’intéresser à un musée des arts et traditions populaires ? Parce ces collections appartiennent à divers domaines : aux arts décoratifs (mobilier), au patrimoine ethnographique mais aussi au patrimoine culturel immatériel. Selon l’article 2 de la Convention du 17 octobre 2003 adoptée par l’Unesco, il se défini par l’ensemble des « pratiques, représentations, expressions, connaissances et savoir-faire - ainsi que les instruments, objets, artefacts et espaces culturels qui leur sont associés - que les communautés, les groupes et, le cas échéant, les individus reconnaissent comme faisant partie de leur patrimoine culturel. Ce patrimoine culturel immatériel, transmis de génération en génération, est recréé en permanence par les communautés et groupes en fonction de leur milieu, de leur interaction avec la nature et de leur histoire, et leur procure un sentiment d'identité et de continuité, contribuant ainsi à promouvoir le respect de la diversité culturelle et la créativité humaine. »
Cette notion de patrimoine n’est pas ou peu étudier dans le contexte des recherches en histoire de l’art. Or, il est le plus précieux de tous car il tend à disparaître sous la poussée d’une uniformisation culturelle. Ainsi le musée de Draguignan est un des rares à donné un aperçu historique et réaliste d’une Provence que l’on a tendance à schématiser par son folklore hérité du Félibrige ou par l’étude de quelques villes non représentatives d’une région hétéroclite. Ce musée peut s’inscrire dans un parcours dédié aux arts et traditions provençales dont le musée Arletan, du Vieil-Aix, la Maison diamantée de Marseille et bien d’autres peuvent devenir des étapes.

Entre modernité et traditionalisme : la politique de conservation et de restauration des monuments historiques sous le protectorat français au Maroc entre 1912 et 1925 : l’exemple des médersas des quatre villes impériales.

Les sources concernant la politique de conservation des monuments historiques sous le protectorat français au Maroc ne sont pas homogènes. La première période s’étalant entre 1912 et 1925 est la plus documentée. Les ouvrages contemporains de cette époque insistent que cette action est nouvelle car elle est exercée sur l’ensemble du pays. L’idée de conservation est émise dès le traité de Fès, le 30 mars 1912, qui place le Maroc sous tutelle française. Elle concerne essentiellement la protection des mœurs et coutumes marocaines et l’intégrité du pouvoir spirituel du Sultan. L’autre notion phare de cet accord est la modernisation économique et administrative de l’Empire chérifien. C’est dans cette perspective que le commissaire Résident général, Hubert Lyautey tend à diriger le Maroc, dès sa nomination le 27 avril 1912. Le premier souci est de protéger les villes marocaines quasiment vierges d’architectures européennes. Les cités impériales , Rabat-Salé, Meknès, Fès et Marrakech, sont les premières visées. Dès la première année du protectorat, il se crée, un dispositif administratif et législatif relatif à la conservation des monuments historiques analogue mais plus performant que celui de Tunisie. C’est à travers cette constitution législative et son application que se met en place une reconnaissance d’une certaine identité culturelle marocaine. Cependant celle-ci reste conditionnée à une pensée française voir européenne du monument historique qui se résume à une sélection typologique d’édifices représentatifs d’une période historique ou d’un style artistique précis. Ainsi seuls certains monuments marocains rentrent en considération et parmi eux la médersa. Celle-ci sert d’exemple pour appréhender l’instauration du processus du programme français en matière de classement de monument historique sur des bâtiments déjà significatifs dans la société marocaine. La conservation et la restauration des édifices participent de ce même schéma de juxtaposition entre la nouveauté française et les structures locales existantes.

I) La constitution législative et administrative des monuments historiques.

Le dahir du 26 novembre 1912 traite de la protection des « vestiges du passé qui touche à l’histoire de l’empire marocain ainsi que les choses artistiques qui contribuent à son embellissement ». Il est divisé en quatre parties. La première concerne les monuments antiques antérieurs à l’Islam et ceux des dynasties musulmanes. La deuxième partie traite des inscriptions historiques, la troisième des objets d’art et d’antiquité et la dernière des fouilles archéologiques. L’article III du titre I est relatif aux monuments marocains :
« Tous ceux des immeubles classés appartenant au maghzen telles que les ruines de villes anciennes, les forteresses et remparts, les palais de nos prédécesseurs et leurs dépendances etc.… ainsi que toutes les mosquées, koubba, médersa etc., ayant un caractère habous public, seront inaliénables et imprescriptibles tant qu’ils n’auront pas fait l’objet d’un décret de classement. »
Les immeubles à classer sont énumérés, ils appartiennent à deux domaines celui du maghzen (le gouvernement chérifien soit le sultan lui-même) et les habous public. La loi englobe ce qui existait avant le protectorat mais qui n’était pas légiféré.
La notion de monument historique ou artistique n’existe pas au Maroc. Ces bâtiments sont d’ordre privé et public. Ces derniers consistent en architectures d’intérêt général telles que les fontaines, les places publics, les latrines publiques, les égouts, les mosquées, les sanctuaires ou zaouïas, les msid (écoles primaires) et les médersas. Ils sont appelés Habous oumoni (Habous de communauté) : fondation pieuse au profit du culte, de l’enseignement et de la bienfaisance. Ils sont inaliénables et imprescriptibles depuis leur origine (XI° siècle) .
Le dahir du 13 février 1914, complétant celui du 26 novembre, instaure les modalités de conservation des monuments historiques, des inscriptions et des objets d’arts et d’antiquité du Maroc et la protection des lieux entourant des monuments, des sites et des sites naturels . Sur les quarante articles qui le constituent, les dix-huit premiers concernent le classement et la préservation des monuments historiques. Il n’y a pas de différence de traitement entre les édifices antiques et musulmans.
L’application des deux lois est concrétisée dès le 28 novembre 1912 par la création d’un Service des beaux-arts, antiquités et monuments historiques dont le directeur est Maurice Tranchant de Lunel, architecte et peintre aquarelliste français . Cet artiste n’est pas choisi au hasard. Présent au Maroc depuis 1911, il rencontre le Général Lyautey, le 21 mai à Fès. C’est lors de cette entrevue qu’il lui confie ce poste afin de préserver les monuments marocains .
Le rôle du Service des beaux-arts est divisé en trois sections bien spécifiques :
• Il doit surveiller au point de vue esthétique les travaux neufs exécutés au sein des médinas.
• Rechercher et de conserver les antiquités, les monuments et les objets présentant un caractère historique et artistique.
• Il doit étudier les mesures de défense, de protection et de rénovation de l’art industriel indigène .
Les premiers monuments arabes conservés sont les remparts et les portes des villes impériales. Les édifices habous et notamment les médersas suivent ensuite. Celles-ci présentent un aspect historique et artistique important. Localisées à Salé, Fès, Meknès et Marrakech, elles sont caractéristiques du style architectural et décoratif mérinide (XIII°-XIV° siècle) pour celles de Fès et de Meknès et des Saadiens (XV°-XVI° siècle) pour les médersas de Salé et de Marrakech. Ces bâtiments accueillent les étudiants (tolba) musulmans venant étudier dans la mosquée dont la plus prestigieuse, la Jemaa Karouaïne, se trouve à Fès. La médersa peut être comparée à une cité universitaire : les tolba y logent et y séjournent durant la période de leurs études. Fès, la capitale intellectuelle et religieuse du Maroc, comporte en ses remparts neuf médersas mais seules sept sont en service en 1912. La médersa Misbahia accueille les tolba de la côte atlantique. Les étudiants de la médersa Cherratine viennent du Tafilet. À la médersa Saffarine, les étudiants sont originaires du Sous, du Zerkaïan. Ceux de la médersa Attarine proviennent de Larache, Tetouan et Kébir. Les tolba de la médersa Bou Inania sont originaires du Djeballa. Les médersas de Salé, les deux de Meknès et celle de Marrakech ne sont plus en fonction depuis l’instauration du protectorat.


II) De la conservation à la restauration des médersas.

Les termes des articles 3 et 4 du dahir du 13 février 1914 précisent les conditions de classement des édifices. Si le monument appartient à l’État, il est directement classé par un dahir. C’est le cas pour la médersa Moulay Youssef de Marrakech qui devient un monument historique par le dahir du 28 janvier 1916 . Pour les autres circonstances, la législation prévoit qu’un arrêté viziriel est prononcé en vue d’une enquête de deux mois avant la promulgation un dahir de classement. Les premières médersas touchées sont celles de Fès, le 4 août 1914 . Il faut attendre l’arrêté viziriel du 29 mars 1922 pour que s’ouvre une enquête afin de procéder à un classement de la médersa mérinide de Salé. Enfin, le 17 février 1923, c’est au tour des deux médersas de Meknès, la Bou Inania et la Filala. Pour les médersas de Fès, leur dahir de classement est promulgué le 20 février 1915 . Celui de la médersa D’Abou el Hassan à Salé est prononcé le 9 septembre 1922 . Le dahir du 31 décembre 1923 ordonne le classement des médersas de Meknès .
Entre temps, le directeur du Service des beaux-arts, des antiquités et des monuments historiques avec l’aide de son adjoint, Joseph de la Nézière (peintre orientaliste) et ses collaborateurs mènent l’enquête sur le terrain. Les médersas comme les mosquées sont interdites aux infidèles. Seuls les agents du Service des monuments historiques peuvent y entrer accompagné du nadir (administrateur des habous). L’architecte du service, Léon Dumas, effectue des relevés des divers plans des médersas. Celles-ci sont constituées toutes à peu près de la même manière : une cour plus ou moins rectangulaire avec une vasque d’eau centrale. Les étudiants sont dispersés dans des petites cellules au premier étage. Souvent un oratoire est implanté dans l’axe de la porte d’entrée.
Les dessins des architectes sont accompagnés de photographies. Pour les médersas de Fès, elles ont été prises par Jean Rhoné, un ami de Joseph de la Nézière, employé par le Service des beaux-arts et Lucien Vogel. Les clichés ont été réalisés entre le début mai 1915 et le 25 juillet 1915. Ce sont des vues stéréoscopiques . Le constat des dégâts est effectué lors de ces visites. Les préparatifs de restaurations sont ensuite mis en route. La remise à neuf de la décoration est exécutée par des artisans locaux. Ils sont recrutés par le Service des beaux-arts afin de réaliser de nouvelles pièces analogues aux anciennes. Pour cela, il a été instauré des ateliers spéciaux ou l’art ornemental des époques almohade, mérinide et saadienne est réapprise aux ouvriers marocains à partir des modèles conservés dans les musées créés à Rabat, à Fès et à Marrakech. D’après les photographies prises en 1915, les dégradations sont importantes dans les médersas de Fès.
À la médersa Bou Inania et Al Attarine les toits sont en mauvais états. La restauration de la toiture et la consolidation de la coupole sont réalisées en 1916. Les frises et les auvents ont été aussi refaits. À Marrakech, la toiture qui recouvre la koubba d’entrée de la médersa Ben Youssef est remise à neuve. Les terrasses au-dessus de la salle de prière sont refaites aussi. Les inscriptions coufiques du couloir sont aussi restaurées.
Le principe de restauration est toujours identique dans son déroulement. Les murs porteurs sont consolidés ou refaits ainsi que les toits et les coupoles. La décoration architecturale suit ensuite. Les façades des cours sont les plus remaniées avec la réfection des zelliges, des stucs, des bois gravés et des marbres. Les oratoires sont rénovés ensuite. Les pièces secondaires sont restituées dans leur état d’origine en dernier. Ces règles s’appliquent à toutes les médersas du Maroc. Le plus souvent, le décor est seulement reconstruit. C’est le cas de la médersa Bou Inania, à Meknès. En 1920, la façade de la salle de prière donnant sur la cour et la porte de Bab Kechla sont restaurées.
Contrairement aux autres médersas, celle de Salé a été totalement remaniée entre 1921 et 1924. La toiture de la salle de prière ainsi que le mur de la face ouest sont démolis. Ils sont ensuite entièrement reconstruits. Les travaux de sous-œuvre du mur de la façade nord permettent de la renforcer. La consolidation de la médersa est poursuivie entre 1922 et 1924 tandis que des boiseries sculptées destinées à la corniche du patio sont confectionnées .
La critique concernant ces restaurations est assez positive. Cependant certains auteurs et scientifiques comme Charles Terrasse les considère trop lourdes et trop refaites. Cette remarque touche plus particulièrement la médersa de Salé. Aucun espace témoin n’a été sauvegardé afin de rendre compte de l’état antérieur.

La médersa est le monument public marocain symbolisant la coutume locale car elle est un espace sacrée et dédiée à l’étude du coran. À partir de 1915, les médersas s’ouvrent aux français. La restauration de ces édifices favorise l’essor de l’artisanat local consacré à la décoration architecturale comme les fabricants de zelliges, les sculpteurs sur bois, sur plâtre et les peintres. La politique de conservation et restauration des monuments historiques est la clef de voûte de la politique de Lyautey, elle est peut-être sa plus grande réussite car elle marie la tradition marocaine et la modernité française jusqu’en 1925.